lunes, 19 de marzo de 2007
martes, 6 de marzo de 2007
Una forma de habitar el cuerpo
ORLAN
Pocas artistas han llevado a tal punto el derecho de uso y abuso sobre su propio cuerpo para sucitar reacciones en el espectador.
La última vez que estuvo en México (en el Museo Universitario del Chopo de la capital) fue para presentarnos los resultados (en fotografías, instalaciones, videos, pinturas, etc.) de una serie de operaciones a las que se sometió con el objeto de recrear en sí misma los estándares de belleza occidental mas recurrentes, por lo menos en lo que al arte se refiere. Así por ejemplo, vimos la monstruosa conjugación que resultaba de tener conviviendo en un mismo rostro, rasgos de la Mona Lisa y de la Venus de Boticelli.
El trabajo de Orlan es una reflexión hecha con lo bello y lo grotesco, el placer y el dolor, lo sano y lo insano, la libertad y el castigo, es decir, con las dicotomías típicas de la cultura que hemos mamado. Es un trabajo hecho sobre esas tenues fronteras que separan los extremos conceptuales cotidianos.
· “Mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software”* “Con la manipulación genética la metamorfosis será una realidad”
el caso de Orlan, artista del performance, el “monstruo” es ella misma. Y ella misma “se da vida” a través de transformaciones performáticas donde su cuerpo es el espacio vital y entrañable para modelar(se), para reensamblar(se), para reconstruir(se), para diseñar(se) en libre albedrío, en contra de las imposiciones estéticas con que la sociedad de consumo nos tortura a las mujeres, a través de procesos dolorosos y humillantes que atentan contra nuestra salud física y mental.
Ejemplos de ello son, entre muchos otros, los famosos “corsés” que fracturaban costillas y dejaban sin aliento, o las fracturas de los pies de las chinas para que “cupieran” (chiquititos) en una mano masculina (sin importar el dejar baldadas a las muy “femeninas” dueñas de estas “preciosidades”) o las liposucciones y otras cirugías actuales de senos, de narices, de nalgas, de muslos, de orejas, de piel, cabello y ojos, para “colorearlos” y vernos cada vez más blancas, más rubias, más altas, más delgadas, con ojos claros (como de princesas imposibles), colonizando –para ello- a nuestros generosos cuerpos latinos a través de dietas que nos integren socialmente como mujeres que han “diseñado” su imagen y que son, por lo tanto, exitosas.
Hasta el presente, solamente podemos cambiar de apariencia; tal vez próximamente, con la manipulación genética, podremos cambiar totalmente y la metamorfosis ya no será un mito sino una realidad.
Pero la re-invención del cuerpo no es nueva, si se recuerda, por ejemplo, los desmembramientos dadaístas, hasta la cosificación del pop art y la autotransformación de personas como Michael Jackson, donde en un proceso de re-ensamblado exigido tal vez por la moda, la política o el rating, el cuerpo se (re)diseña para ubicarse en una sociedad global. ¿Cómo se ubica Orlan en estas dos propuestas de reinvención del arte y la sociedad de consumo?
En el caso de Orlan, ella trabaja con el arte corporal. Su obra implica una denuncia contra las presiones de una sociedad fetiche-consumista que impone arquetipos físicos de una estética "correcta" sobre el cuerpo. Ella ejecuta sobre su propia imagen una "puesta en escena", un performance de operación quirúrgica estética.
"Mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software, esto lo vengo haciendo desde mi adolescencia, trato de empujar los límites de la vida hasta el extremo.
"Con el avance tecnológico uno se puede hacer muchas preguntas, cuál es el estatuto original del cuerpo y hasta dónde irá su futuro. Actualmente no estamos preparados para estos cambios sociales. Yo quiero cambiar, o mas bien, preparar a la sociedad para estos cambios.“Mi trabajo centra exactamente en ese aspecto, trata sobre el cuerpo mutante, el cuerpo del futuro; es un trabajo en el que ando desde el 68 cuando llegaba a las conferencias con un cartel que decía: 'Yo soy una hombre y yo soy un mujer'.
"Todo mundo conoce ese dicho de Simone de Beauvoir: 'No somos mujeres, nos convertimos en mujeres' y los hombres 'No son hombres, se convierten en hombres'. La sociedad es una fábrica de cuerpos y de las realidades que van con esos cuerpos, y mi trabajo consta precisamente en cómo cambiar ese formato.
“¿Sobre si tengo dolor en mis intervenciones? No. Estoy totalmente en contra del dolor, es un viejo problema; siendo mujer siento totalmente ridículo el dicho (bíblico) de Debraux: 'Parir en el dolor'. En nuestra época tenemos la posibilidad de eliminar el dolor. Y es lo que realizo en mi trabajo: les pido a los cirujanos no recibir ningún dolor, no creo en el dolor como redención ni como purificación."Yo estoy muy lejana al concepto de la descalificación del otro, a la estandarización impuesta, porque uno puede hacer lo que quiera con su propio cuerpo.
"Actualmente, la gira de trabajo que estoy realizando trata sobre la estandarización de la belleza, a raíz de las civilizaciones precolombinas, sobre la deformación del cráneo, el estrabismo e incluso los postizos de las narices.
La clonación es justamente una de mis grandes preocupaciones; con la tecnología que está empezando a llegar a la sociedad es más difícil distinguirse, ya que promueve la homogeneización de la belleza: en esta época: la mayoría de las mujeres quieren tener grandes senos, la nariz erecta, los pómulos salidos, los ojos rasgados. Es contra lo que lucho, donde quiero despertar una conciencia y que la gente pueda ver la belleza de otra manera, a través de varias civilizaciones en la historia.
Ya fue registrada en el ARTIUM de Álava, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, con “Orlan, 1964-2001”, en la primera exposición retrospectiva de esta artista francesa, su trayectoria creadora desde sus primeros performances en Saint-Etienne, su localidad natal, hasta sus imágenes digitales y su proyecto ”Le Plan du film”. El trabajo de Orlan alcanzó especial notoriedad en los años 90 a raíz de sus "acciones quirúrgicas", en las que se somete a (ya diez ahora) operaciones de cirugía estética convertidas en auténticas performances, documentadas mediante fotografía y video y, en algún caso, retransmitidas en directo a diversos centros de arte. Sin embargo, este período ocupa tan sólo tres años en una carrera artística de casi 40, en los que Orlan ha convertido su cuerpo en objeto de creación, a la búsqueda siempre de la denuncia y la provocación. (http://w3art.es/invits/artium)
“Nuestros cuerpos han sido alienados por la religión, por el trabajo, por el deporte e incluso por la sexualidad, y han sido formateados en función de unos modelos prefijados. Yo obtengo seres híbridos, cuerpos mutantes, posibles apariencias de civilizaciones que no poseen las mismas ideas preconcebidas que nosotros. En mi opinión, el cuerpo se ha quedado obsoleto, no ha podido adaptarse al ritmo de los acontecimientos”.
Orlan es transgresión y autodeterminación; cuerpo propio e identidad, han sido los principales motivos de la artista francesa. Fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo que desmiente las diferencias de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... la ciencia brinda esperanzas y, “si tengo que morir, demostraré que soy una artista hasta el final”.
Orlan es en primera instancia, obra, soporte y artista. Todo en una, gracias a la tecnología leída como complemento a la obra de arte, y leída también como medio de creación. Orlan sigue la estela dadaísta no sólo con el uso del gesto, columna vertebral de la performance sesentayochista, sino también con el collage desarrollado por Hannah Höch en el dadaísmo alemán aludiendo en ocasiones a las máscaras africanas. Orlan practica en carne propia collages, que tras fotografiar y tratar digitalmente dan como resultado apropiaciones, por ejemplo etnográficas. En la obra de Orlan no se advierten recortes, pero el juego de extrañamiento que rige el fotomontaje dadá de Hannah Höch, está también presente en obras de la francesa como las que componen la serie Self-hybridation africaine (2000).Llevar a cabo una investigación artística usando como base el propio cuerpo, haciéndolo objeto, tiene el precedente de una artista contemporánea del dadá, Claude Cahun. Las fotografias que a partir de 1917 realiza Cahun, reflejan su investigación sobre la identidad. Los autorretratos de la artista travestida en distintas identidades prefiguran las fotografías de Orlan en las que asume trasgresiones iconográficas como en Le Drapé-Le Baroque (1983), en la que nos enseña un pecho bajo el hábito de monja teresiana. No es casual el atavío escogido por la artista para esta obra. El carácter trasgresor de la imagen radica no solo en la visualización del pecho, sino en su militancia ideológica: el travestismo señala la ruptura con un modelo religioso como fue el de la contrarreforma, que supuso para las mujeres cristianas el inicio del martirio del cuerpo en aras de la purificación.El discurso performativo de Orlan se estructura en base a una crítica de las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino. El feminismo de los años setenta ya hacía esta denuncia a través del arte, pero la artista francesa da un paso más. En 1978, lleva a cabo su primer performance quirúrgico. El uso de la tecnología para materializar su discurso choca frontalmente con el carácter antitecnológico del feminismo francés de la Tercera Ola. En este sentido, Orlan será precursora del ciberfeminismo, para el que la tecnología debe ser conquistada como instrumento de creación y uso por parte de las mujeres. El tratamiento digital de las fotografías solapa el tratamiento corporal de la artista, construyendo y deconstruyendo estereotipias femeninas. Orlan encarna formas alternativas de subjetividad femenina que la acercan a la criatura híbrida que Donna Haraway denominó ciborg en 1983.El rostro de Orlan tiene la frente de la Gioconda, la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau… Al presentar estos rasgos, la artista francesa denuncia cómo la imagen de la mujer ha estado sometida a una construcción estética en la que ella nunca fue la protagonista. Hasta ahora. El último guiño irónico al patriarcado fue la inserción en 1993 de dos prótesis en las sienes que normalmente se dedican en cirugía a realzar los pómulos.La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte. La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra. Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos. Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia." En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte". Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales. Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan. Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia. C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo. C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda? Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer? Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto. C.S.A.) ¿Porqué no has tenido hijos?Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte? Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.
Tiene la frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérard, la boca de la Europa de Boucher, la barbilla de la Venus de Botticelli y la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau. Pero esos rasgos que han hecho famoso su rostro en todo el mundo no corresponden a un premio de la genética. Son producto de un trabajo en el que se mezclan su riesgoso concepto artístico, el brutal bisturí del cirujano plástico y la delicadeza de las formas pictóricas. Se le conoce simplemente como Orlan. Se le describe como una artista francesa metida en el cuento del carnal art. Pero acercarse y entender las razones que le han llevado a someterse desde 1990 a nueve intervenciones quirúrgicas para reconfigurar su rostro según los cánones estéticos de obras clásicas de la pintura va mucho más allá del elemental acoplamiento a las etiquetas o clasificaciones. Más si se tiene en cuenta que esas cirugías plásticas han sido transmitidas en directo a gran parte del planeta (la última a través de Internet) mientras ella dirige el espectáculo cual si se tratara de cualquier show televisivo. Sin duda, en este caso no se asiste a la consolidación de una manifestación enloquecida del body art (movimiento artístico que revolucionó el mundo en los 70), sino a la explosión de un lenguaje donde aparece una fila de subversivos de la piel, el dolor y la genética. No en vano muchos los califican de tecno-masoquistas y mientras algunos observan a Orlan como la protagonista de una historia en que se escenifica "la descabellada exigencia de una perfección física imposible" (crítica Barbara Rose), otros se dedican a hablar de la manipulación que hombres y mujeres, gracias a la tecnología contemporánea, ejercen sobre su propio cuerpo. Pero claro, en este caso no estamos hablando de jovencitos que consideran señales de irreverencia la infantil tarea de marcar su cuerpo con tatuajes e invadir sus pieles con argollas. Nos estamos refiriendo a seres capaces de jugarse en serio la carne, el hueso y la sangre frente a un auditorio cansado de los poéticas acciones artísticas (performances) en donde lo primero que se preserva es la integridad física y mental de todos. De seres orientados a convertir argumentos de ficción en hechos de la vida real y capaces de sustentar sus actos alucinantes con ideas convincentes. Los cyborg reales En esa línea saltan a los medios, sin los cuales no podrían existir, una lista de personajes que desde la tecnología actual plantean preguntas, se acomodan al mundo e introducen en su estructura física instrumentos técnicos para que convivan con sus órganos, como si se tratara de la simbiosis del cuerpo y la tecnología. Así como el caso de Orlan nos remite a un provocativo desafío a los códigos anatómicos, en lo referente al australiano Stelarc, por ejemplo, su reto incluye la demostración de lo obsoleto del cuerpo humano ante el imperio de la técnica, más cuando ella nos domina desde hace años. Conocido como un cyborg (hombre-máquina) de la vida contemporánea, en una de sus primeras propuestas, Stomach sculptures, insertó en su estómago, después de haberlo inflado y haber extraído los jugos gástricos, unas esculturas de acrílico. Las "obras" solo eran visibles a través de una endoscopia. Pero quizás el trabajo que mayor recordación tiene entre los seguidores de esta corriente es Fractal flesh. En él, mientras Stelarc estaba en Luxemburgo conectado a través de sensores a Internet, su cuerpo recibía desde París impulsos que lo obligaban a hacer gestos involuntarios. Esta propuesta merece especial atención porque los expertos consideran que allí dio el salto al sensorio colectivo. Pues, si bien en primera instancia sus músculos eran controlados voluntariamente, al conectar los electrodos al ciberespacio, permitió que los diferentes niveles de conexión en diversas zonas mundiales fueran los activadores o inhibidores de movimientos. Así logró transformarse en una especie de web humana. Al seguir estas líneas de acción, no resulta extraño encontrar que el fin máximo de Orlan es lograr implantarse otra cabeza y que Stelarc menciona como próximo proyecto instalarse una tercera oreja artificial; pues en el fondo ellos, como otra serie de artistas, han destruido la identidad que como frontera infranqueable se manejaba del cuerpo. El hombre chip Idea que ha movido también al brasileño Eduardo Kac, quien se ha convertido en el proponente de muchas de las nuevas tendencias de vanguardia. En su más importante propuesta Kac implantó en su tobillo un microchip con un número de identificación de nueve caracteres y a través de la red se inscribió en un banco de datos norteamericano. Si se aclara que el microchip es un transponder de los que se emplea para reconocer actualmente al ganado en remplazo de la vieja marca con hierro caliente y esa idea se une con la vieja costumbre de marcar a los esclavos en esa parte del cuerpo se encontrará que la acción de Kac va más allá de subvertir sus propias formas. Pero lograr ese producto conceptual incluyo un estudio técnico que asegurara el éxito del experimento. Por una parte el capacitor y la bobina que conforman el aparato debieron ser lacrados en vidrio biocompatible para evitar que el cuerpo lo rechazara. El número inalterable e irrepetible memorizado en el microchip solo puede recuperarse por intermedio de un escáner portátil que genera una señal de radio para poder ser transmitido. El espacio físico en que se realizó el experimento, la Casa das Rosas, debió transformarse en un cuarto de hospital con médico e instrumental quirúrgico a bordo para atender las eventuales dificultades. Y se ubicaron varias computadoras con acceso al banco de datos en E.U. y con posibilidades de transmitir el evento a través de Internet. Como si con eso no fuera suficiente y en una confirmación del sentido de espectáculo masivo que estos artistas dan a sus acciones, la experiencia se transmitió en directo a través del Canal 21 de Sao Paulo. Logrando que la gente del común empezara a interrogarse sobre el futuro que aguarda al ser humano y las mutaciones que la forma humana enfrentará en ese tiempo. Claro que Kac, como Orlan y Stelarc, es solo una reducida muestra del panorama de hombres y mujeres que, como decía McLuhan, en la edad electrónica se han puesto la humanidad entera como piel. Ellos han convertido el concepto conciencia en una entidad tecnológica y han renegado de su condición biológica reorientando a través de caminos distintos y parecidos al proceso de evolución humana. Por eso hoy hablar del cuerpo es tarea difícil. Habría que describirlo como simple motor de su prótesis, como interfase de un circuito eléctrico, como materia prima donde inscribir pertenencias socioculturales o como el sistema de órganos que deben ser modificados o sustituidos.
Pocas artistas han llevado a tal punto el derecho de uso y abuso sobre su propio cuerpo para sucitar reacciones en el espectador.
La última vez que estuvo en México (en el Museo Universitario del Chopo de la capital) fue para presentarnos los resultados (en fotografías, instalaciones, videos, pinturas, etc.) de una serie de operaciones a las que se sometió con el objeto de recrear en sí misma los estándares de belleza occidental mas recurrentes, por lo menos en lo que al arte se refiere. Así por ejemplo, vimos la monstruosa conjugación que resultaba de tener conviviendo en un mismo rostro, rasgos de la Mona Lisa y de la Venus de Boticelli.
El trabajo de Orlan es una reflexión hecha con lo bello y lo grotesco, el placer y el dolor, lo sano y lo insano, la libertad y el castigo, es decir, con las dicotomías típicas de la cultura que hemos mamado. Es un trabajo hecho sobre esas tenues fronteras que separan los extremos conceptuales cotidianos.
· “Mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software”* “Con la manipulación genética la metamorfosis será una realidad”
el caso de Orlan, artista del performance, el “monstruo” es ella misma. Y ella misma “se da vida” a través de transformaciones performáticas donde su cuerpo es el espacio vital y entrañable para modelar(se), para reensamblar(se), para reconstruir(se), para diseñar(se) en libre albedrío, en contra de las imposiciones estéticas con que la sociedad de consumo nos tortura a las mujeres, a través de procesos dolorosos y humillantes que atentan contra nuestra salud física y mental.
Ejemplos de ello son, entre muchos otros, los famosos “corsés” que fracturaban costillas y dejaban sin aliento, o las fracturas de los pies de las chinas para que “cupieran” (chiquititos) en una mano masculina (sin importar el dejar baldadas a las muy “femeninas” dueñas de estas “preciosidades”) o las liposucciones y otras cirugías actuales de senos, de narices, de nalgas, de muslos, de orejas, de piel, cabello y ojos, para “colorearlos” y vernos cada vez más blancas, más rubias, más altas, más delgadas, con ojos claros (como de princesas imposibles), colonizando –para ello- a nuestros generosos cuerpos latinos a través de dietas que nos integren socialmente como mujeres que han “diseñado” su imagen y que son, por lo tanto, exitosas.
Hasta el presente, solamente podemos cambiar de apariencia; tal vez próximamente, con la manipulación genética, podremos cambiar totalmente y la metamorfosis ya no será un mito sino una realidad.
Pero la re-invención del cuerpo no es nueva, si se recuerda, por ejemplo, los desmembramientos dadaístas, hasta la cosificación del pop art y la autotransformación de personas como Michael Jackson, donde en un proceso de re-ensamblado exigido tal vez por la moda, la política o el rating, el cuerpo se (re)diseña para ubicarse en una sociedad global. ¿Cómo se ubica Orlan en estas dos propuestas de reinvención del arte y la sociedad de consumo?
En el caso de Orlan, ella trabaja con el arte corporal. Su obra implica una denuncia contra las presiones de una sociedad fetiche-consumista que impone arquetipos físicos de una estética "correcta" sobre el cuerpo. Ella ejecuta sobre su propia imagen una "puesta en escena", un performance de operación quirúrgica estética.
"Mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software, esto lo vengo haciendo desde mi adolescencia, trato de empujar los límites de la vida hasta el extremo.
"Con el avance tecnológico uno se puede hacer muchas preguntas, cuál es el estatuto original del cuerpo y hasta dónde irá su futuro. Actualmente no estamos preparados para estos cambios sociales. Yo quiero cambiar, o mas bien, preparar a la sociedad para estos cambios.“Mi trabajo centra exactamente en ese aspecto, trata sobre el cuerpo mutante, el cuerpo del futuro; es un trabajo en el que ando desde el 68 cuando llegaba a las conferencias con un cartel que decía: 'Yo soy una hombre y yo soy un mujer'.
"Todo mundo conoce ese dicho de Simone de Beauvoir: 'No somos mujeres, nos convertimos en mujeres' y los hombres 'No son hombres, se convierten en hombres'. La sociedad es una fábrica de cuerpos y de las realidades que van con esos cuerpos, y mi trabajo consta precisamente en cómo cambiar ese formato.
“¿Sobre si tengo dolor en mis intervenciones? No. Estoy totalmente en contra del dolor, es un viejo problema; siendo mujer siento totalmente ridículo el dicho (bíblico) de Debraux: 'Parir en el dolor'. En nuestra época tenemos la posibilidad de eliminar el dolor. Y es lo que realizo en mi trabajo: les pido a los cirujanos no recibir ningún dolor, no creo en el dolor como redención ni como purificación."Yo estoy muy lejana al concepto de la descalificación del otro, a la estandarización impuesta, porque uno puede hacer lo que quiera con su propio cuerpo.
"Actualmente, la gira de trabajo que estoy realizando trata sobre la estandarización de la belleza, a raíz de las civilizaciones precolombinas, sobre la deformación del cráneo, el estrabismo e incluso los postizos de las narices.
La clonación es justamente una de mis grandes preocupaciones; con la tecnología que está empezando a llegar a la sociedad es más difícil distinguirse, ya que promueve la homogeneización de la belleza: en esta época: la mayoría de las mujeres quieren tener grandes senos, la nariz erecta, los pómulos salidos, los ojos rasgados. Es contra lo que lucho, donde quiero despertar una conciencia y que la gente pueda ver la belleza de otra manera, a través de varias civilizaciones en la historia.
Ya fue registrada en el ARTIUM de Álava, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, con “Orlan, 1964-2001”, en la primera exposición retrospectiva de esta artista francesa, su trayectoria creadora desde sus primeros performances en Saint-Etienne, su localidad natal, hasta sus imágenes digitales y su proyecto ”Le Plan du film”. El trabajo de Orlan alcanzó especial notoriedad en los años 90 a raíz de sus "acciones quirúrgicas", en las que se somete a (ya diez ahora) operaciones de cirugía estética convertidas en auténticas performances, documentadas mediante fotografía y video y, en algún caso, retransmitidas en directo a diversos centros de arte. Sin embargo, este período ocupa tan sólo tres años en una carrera artística de casi 40, en los que Orlan ha convertido su cuerpo en objeto de creación, a la búsqueda siempre de la denuncia y la provocación. (http://w3art.es/invits/artium)
“Nuestros cuerpos han sido alienados por la religión, por el trabajo, por el deporte e incluso por la sexualidad, y han sido formateados en función de unos modelos prefijados. Yo obtengo seres híbridos, cuerpos mutantes, posibles apariencias de civilizaciones que no poseen las mismas ideas preconcebidas que nosotros. En mi opinión, el cuerpo se ha quedado obsoleto, no ha podido adaptarse al ritmo de los acontecimientos”.
Orlan es transgresión y autodeterminación; cuerpo propio e identidad, han sido los principales motivos de la artista francesa. Fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo que desmiente las diferencias de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... la ciencia brinda esperanzas y, “si tengo que morir, demostraré que soy una artista hasta el final”.
Orlan es en primera instancia, obra, soporte y artista. Todo en una, gracias a la tecnología leída como complemento a la obra de arte, y leída también como medio de creación. Orlan sigue la estela dadaísta no sólo con el uso del gesto, columna vertebral de la performance sesentayochista, sino también con el collage desarrollado por Hannah Höch en el dadaísmo alemán aludiendo en ocasiones a las máscaras africanas. Orlan practica en carne propia collages, que tras fotografiar y tratar digitalmente dan como resultado apropiaciones, por ejemplo etnográficas. En la obra de Orlan no se advierten recortes, pero el juego de extrañamiento que rige el fotomontaje dadá de Hannah Höch, está también presente en obras de la francesa como las que componen la serie Self-hybridation africaine (2000).Llevar a cabo una investigación artística usando como base el propio cuerpo, haciéndolo objeto, tiene el precedente de una artista contemporánea del dadá, Claude Cahun. Las fotografias que a partir de 1917 realiza Cahun, reflejan su investigación sobre la identidad. Los autorretratos de la artista travestida en distintas identidades prefiguran las fotografías de Orlan en las que asume trasgresiones iconográficas como en Le Drapé-Le Baroque (1983), en la que nos enseña un pecho bajo el hábito de monja teresiana. No es casual el atavío escogido por la artista para esta obra. El carácter trasgresor de la imagen radica no solo en la visualización del pecho, sino en su militancia ideológica: el travestismo señala la ruptura con un modelo religioso como fue el de la contrarreforma, que supuso para las mujeres cristianas el inicio del martirio del cuerpo en aras de la purificación.El discurso performativo de Orlan se estructura en base a una crítica de las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino. El feminismo de los años setenta ya hacía esta denuncia a través del arte, pero la artista francesa da un paso más. En 1978, lleva a cabo su primer performance quirúrgico. El uso de la tecnología para materializar su discurso choca frontalmente con el carácter antitecnológico del feminismo francés de la Tercera Ola. En este sentido, Orlan será precursora del ciberfeminismo, para el que la tecnología debe ser conquistada como instrumento de creación y uso por parte de las mujeres. El tratamiento digital de las fotografías solapa el tratamiento corporal de la artista, construyendo y deconstruyendo estereotipias femeninas. Orlan encarna formas alternativas de subjetividad femenina que la acercan a la criatura híbrida que Donna Haraway denominó ciborg en 1983.El rostro de Orlan tiene la frente de la Gioconda, la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau… Al presentar estos rasgos, la artista francesa denuncia cómo la imagen de la mujer ha estado sometida a una construcción estética en la que ella nunca fue la protagonista. Hasta ahora. El último guiño irónico al patriarcado fue la inserción en 1993 de dos prótesis en las sienes que normalmente se dedican en cirugía a realzar los pómulos.La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte. La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra. Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos. Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia." En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte". Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales. Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan. Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia. C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo. C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda? Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer? Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto. C.S.A.) ¿Porqué no has tenido hijos?Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte? Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.
Tiene la frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérard, la boca de la Europa de Boucher, la barbilla de la Venus de Botticelli y la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau. Pero esos rasgos que han hecho famoso su rostro en todo el mundo no corresponden a un premio de la genética. Son producto de un trabajo en el que se mezclan su riesgoso concepto artístico, el brutal bisturí del cirujano plástico y la delicadeza de las formas pictóricas. Se le conoce simplemente como Orlan. Se le describe como una artista francesa metida en el cuento del carnal art. Pero acercarse y entender las razones que le han llevado a someterse desde 1990 a nueve intervenciones quirúrgicas para reconfigurar su rostro según los cánones estéticos de obras clásicas de la pintura va mucho más allá del elemental acoplamiento a las etiquetas o clasificaciones. Más si se tiene en cuenta que esas cirugías plásticas han sido transmitidas en directo a gran parte del planeta (la última a través de Internet) mientras ella dirige el espectáculo cual si se tratara de cualquier show televisivo. Sin duda, en este caso no se asiste a la consolidación de una manifestación enloquecida del body art (movimiento artístico que revolucionó el mundo en los 70), sino a la explosión de un lenguaje donde aparece una fila de subversivos de la piel, el dolor y la genética. No en vano muchos los califican de tecno-masoquistas y mientras algunos observan a Orlan como la protagonista de una historia en que se escenifica "la descabellada exigencia de una perfección física imposible" (crítica Barbara Rose), otros se dedican a hablar de la manipulación que hombres y mujeres, gracias a la tecnología contemporánea, ejercen sobre su propio cuerpo. Pero claro, en este caso no estamos hablando de jovencitos que consideran señales de irreverencia la infantil tarea de marcar su cuerpo con tatuajes e invadir sus pieles con argollas. Nos estamos refiriendo a seres capaces de jugarse en serio la carne, el hueso y la sangre frente a un auditorio cansado de los poéticas acciones artísticas (performances) en donde lo primero que se preserva es la integridad física y mental de todos. De seres orientados a convertir argumentos de ficción en hechos de la vida real y capaces de sustentar sus actos alucinantes con ideas convincentes. Los cyborg reales En esa línea saltan a los medios, sin los cuales no podrían existir, una lista de personajes que desde la tecnología actual plantean preguntas, se acomodan al mundo e introducen en su estructura física instrumentos técnicos para que convivan con sus órganos, como si se tratara de la simbiosis del cuerpo y la tecnología. Así como el caso de Orlan nos remite a un provocativo desafío a los códigos anatómicos, en lo referente al australiano Stelarc, por ejemplo, su reto incluye la demostración de lo obsoleto del cuerpo humano ante el imperio de la técnica, más cuando ella nos domina desde hace años. Conocido como un cyborg (hombre-máquina) de la vida contemporánea, en una de sus primeras propuestas, Stomach sculptures, insertó en su estómago, después de haberlo inflado y haber extraído los jugos gástricos, unas esculturas de acrílico. Las "obras" solo eran visibles a través de una endoscopia. Pero quizás el trabajo que mayor recordación tiene entre los seguidores de esta corriente es Fractal flesh. En él, mientras Stelarc estaba en Luxemburgo conectado a través de sensores a Internet, su cuerpo recibía desde París impulsos que lo obligaban a hacer gestos involuntarios. Esta propuesta merece especial atención porque los expertos consideran que allí dio el salto al sensorio colectivo. Pues, si bien en primera instancia sus músculos eran controlados voluntariamente, al conectar los electrodos al ciberespacio, permitió que los diferentes niveles de conexión en diversas zonas mundiales fueran los activadores o inhibidores de movimientos. Así logró transformarse en una especie de web humana. Al seguir estas líneas de acción, no resulta extraño encontrar que el fin máximo de Orlan es lograr implantarse otra cabeza y que Stelarc menciona como próximo proyecto instalarse una tercera oreja artificial; pues en el fondo ellos, como otra serie de artistas, han destruido la identidad que como frontera infranqueable se manejaba del cuerpo. El hombre chip Idea que ha movido también al brasileño Eduardo Kac, quien se ha convertido en el proponente de muchas de las nuevas tendencias de vanguardia. En su más importante propuesta Kac implantó en su tobillo un microchip con un número de identificación de nueve caracteres y a través de la red se inscribió en un banco de datos norteamericano. Si se aclara que el microchip es un transponder de los que se emplea para reconocer actualmente al ganado en remplazo de la vieja marca con hierro caliente y esa idea se une con la vieja costumbre de marcar a los esclavos en esa parte del cuerpo se encontrará que la acción de Kac va más allá de subvertir sus propias formas. Pero lograr ese producto conceptual incluyo un estudio técnico que asegurara el éxito del experimento. Por una parte el capacitor y la bobina que conforman el aparato debieron ser lacrados en vidrio biocompatible para evitar que el cuerpo lo rechazara. El número inalterable e irrepetible memorizado en el microchip solo puede recuperarse por intermedio de un escáner portátil que genera una señal de radio para poder ser transmitido. El espacio físico en que se realizó el experimento, la Casa das Rosas, debió transformarse en un cuarto de hospital con médico e instrumental quirúrgico a bordo para atender las eventuales dificultades. Y se ubicaron varias computadoras con acceso al banco de datos en E.U. y con posibilidades de transmitir el evento a través de Internet. Como si con eso no fuera suficiente y en una confirmación del sentido de espectáculo masivo que estos artistas dan a sus acciones, la experiencia se transmitió en directo a través del Canal 21 de Sao Paulo. Logrando que la gente del común empezara a interrogarse sobre el futuro que aguarda al ser humano y las mutaciones que la forma humana enfrentará en ese tiempo. Claro que Kac, como Orlan y Stelarc, es solo una reducida muestra del panorama de hombres y mujeres que, como decía McLuhan, en la edad electrónica se han puesto la humanidad entera como piel. Ellos han convertido el concepto conciencia en una entidad tecnológica y han renegado de su condición biológica reorientando a través de caminos distintos y parecidos al proceso de evolución humana. Por eso hoy hablar del cuerpo es tarea difícil. Habría que describirlo como simple motor de su prótesis, como interfase de un circuito eléctrico, como materia prima donde inscribir pertenencias socioculturales o como el sistema de órganos que deben ser modificados o sustituidos.
Nanotecnologia
“La revolución industrial del siglo XXI”; este eslogan utilizado como premisa del cambio estructural que presentaran nuestras nuevas relaciones con sistemas inimaginables, y por muchos impensables, ya están al alcance, desarrollo e investigación como pequeñas soluciones a grandes problemas; una nueva exploración desde lo imperceptible para comprender este mundo tangible, papable, sensitivo y racionalmente comprendido desde los mas obvio de la materia.
Esta nueva tecnología esta en el proceso de desglosar a su mas mínima expresión, la construcción de sistemas y materiales que cambien radicalmente la compresión y estructuración de un nuevo entorno inmediato. El desarrollo de sistemas sumamente complejos, y con su cualidad asombrosa de estar nanoestructurados manejando a escala molecular y atómica la configuración de su materializacion, rompe la brecha entre lo que hasta ahora conocemos en el desarrollo de nuevas tecnologías.
Los aportes que esta nueva tecnología puede traer a las sociedad son inimaginables y sumamente beneficiosos, como ya se esta desarrollando en la medicina; buscando eliminar enfermedades como el cáncer, invadiendo el cuerpo del ser humano con sistemas previamente configurados que atacaran el problema de raíz, eliminando única y específicamente la parte contaminada.
Esta configuración molecular que tendrán estos sistemas permitirán crear sistemas más precisos, materiales mas resistentes, millones de ejércitos invisibles a nuestra mirada y con facultades de potencializar la obtención de su objetivo desde la menor escala pensada.
La utilización de este procesos de creación de sistemas y materiales ordenando estratégicamente cada molécula y disponiéndola de manera especifica en una configuración sumamente robusta, potencializará de manera exponencial las características morfológicas, de reacción, de esfuerzo entre muchas otras las capacidades de cualquier sistema que se desarrolle con esta tecnología……materiales para utilización en la arquitectura que nos permitan nuevas percepciones de los ambientes, edificios mas potentes estructuralmente, sistemas electrónicos cada ves mas rápidos y capaces de procesar mayor cantidad de información en menor tiempo, evitando un calentamiento de la maquina, sistemas que como nombraba el texto, trabajen como obreros permanentes en la purificación de nuestra tierra y un sin fin de posibilidades en pro de un mejor mañana “entre comillas” son las prometedores cambios que se iniciaran en nuestra sociedad. “el desarrollo de nanosistemas para habitar espacios inexplorados, para la cura de enfermedades, para una electrónica mas potente, para purificar nuestro sistema (nuestro aire), para hacer de nuestros alimentos algo mas puro, y así poder afectar desde lo nano, desde este mundo interno de todo lo que nos rodea, el mundo externo y poder controlar y especificar funciones y comportamientos de las nuevas creaciones a partir de sus moléculas(afectar la información, el ADN de cada partícula)
Esta nueva tecnología esta en el proceso de desglosar a su mas mínima expresión, la construcción de sistemas y materiales que cambien radicalmente la compresión y estructuración de un nuevo entorno inmediato. El desarrollo de sistemas sumamente complejos, y con su cualidad asombrosa de estar nanoestructurados manejando a escala molecular y atómica la configuración de su materializacion, rompe la brecha entre lo que hasta ahora conocemos en el desarrollo de nuevas tecnologías.
Los aportes que esta nueva tecnología puede traer a las sociedad son inimaginables y sumamente beneficiosos, como ya se esta desarrollando en la medicina; buscando eliminar enfermedades como el cáncer, invadiendo el cuerpo del ser humano con sistemas previamente configurados que atacaran el problema de raíz, eliminando única y específicamente la parte contaminada.
Esta configuración molecular que tendrán estos sistemas permitirán crear sistemas más precisos, materiales mas resistentes, millones de ejércitos invisibles a nuestra mirada y con facultades de potencializar la obtención de su objetivo desde la menor escala pensada.
La utilización de este procesos de creación de sistemas y materiales ordenando estratégicamente cada molécula y disponiéndola de manera especifica en una configuración sumamente robusta, potencializará de manera exponencial las características morfológicas, de reacción, de esfuerzo entre muchas otras las capacidades de cualquier sistema que se desarrolle con esta tecnología……materiales para utilización en la arquitectura que nos permitan nuevas percepciones de los ambientes, edificios mas potentes estructuralmente, sistemas electrónicos cada ves mas rápidos y capaces de procesar mayor cantidad de información en menor tiempo, evitando un calentamiento de la maquina, sistemas que como nombraba el texto, trabajen como obreros permanentes en la purificación de nuestra tierra y un sin fin de posibilidades en pro de un mejor mañana “entre comillas” son las prometedores cambios que se iniciaran en nuestra sociedad. “el desarrollo de nanosistemas para habitar espacios inexplorados, para la cura de enfermedades, para una electrónica mas potente, para purificar nuestro sistema (nuestro aire), para hacer de nuestros alimentos algo mas puro, y así poder afectar desde lo nano, desde este mundo interno de todo lo que nos rodea, el mundo externo y poder controlar y especificar funciones y comportamientos de las nuevas creaciones a partir de sus moléculas(afectar la información, el ADN de cada partícula)
El paisaje y sus tipos.
Paisaje, término geográfico difícil de precisar por su subjetividad, que suele
definirse como el territorio o porción de la superficie terrestre que se presenta ante la propia mirada, o como el aspecto que ofrece un territorio y que depende tanto del lugar de observación como del observador. Todo lo que una persona observa cuando mira a su alrededor forma parte del paisaje.
Para dar una definición más objetiva del paisaje hay que recurrir al análisis de aquellos elementos que lo constituyen, es decir, se puede decir que es el resultado de la interacción del clima, las aguas, el relieve, la vegetación, la fauna, el suelo y las personas, fundamentalmente.
Clasificando todos esos elementos, se comprueba que el paisaje está formado por unos componentes físicos y biológicos que constituyen el medio natural, y por otros de origen humano. De esta forma, se puede decir que el paisaje es consecuencia de la interacción que hay entre todos esos componentes; o lo que es lo mismo, definir el paisaje como el resultado de las relaciones que, sobre el espacio, se establecen entre el medio natural y los seres humanos. En esta misma línea, el Consejo de Europa, en el Convenio de Florencia del año 2000, definió el paisaje como “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos”.
2. EL PAISAJE, OBJETO DE ESTUDIO DE LA GEOGRAFÍA
El paisaje, en ocasiones asociado al término espacio geográfico, en cuanto que habla de las relaciones e interacciones entre el medio natural y humano sobre la superficie terrestre, ha sido y es objeto de estudio de la geografía como ciencia. En los últimos doscientos años la evolución del pensamiento geográfico científico, en sus diferentes corrientes metodológicas y de análisis, se ha ocupado del estudio del paisaje desde distintos enfoques.
Aunque tuvo otros predecesores, posiblemente, el autor que primero hizo auténtico hincapié en el estudio del paisaje fue el francés Paul Vidal de la Blache, a través de sus estudios de geografía regional. A partir de sus análisis espaciales de numerosas regiones, este geógrafo identificó los genres de vie, o modos de vida de las personas, que caracterizaban las diferentes regiones del globo. Cada región o pays tenía unas características propias que la definían respecto de las demás. Estas características comprendían tanto el medio natural como las formas de vida (económicas, sociales, políticas, religiosas y culturales) que habían desarrollado sobre ella sus habitantes para adaptarse y modificar el medio a sus necesidades. El análisis de los componentes físicos y humanos de una región y las interrelaciones que se establecían entre ambos, o lo que es lo mismo, el estudio del paisaje, era el objetivo de la geografía en aquella época. La posición de Vidal de la Blache de relacionar en el territorio los fenómenos humanos y naturales influyó mucho en la geografía posterior. Sin embargo, su visión determinista estaba muy condicionada por el modo de vida rural, que todavía era predominante en la época en la que él vivió. Por eso sus estudios no consideraban aún suficientemente la impronta que sobre el paisaje empezaban a tener otras transformaciones humanas, más globales que sus genres de vie.
El estudio del paisaje evolucionó de acuerdo a la nueva sociedad del siglo XX, más urbana e industrial y en el que las regiones estaban menos aisladas. Hacia 1920, en Estados Unidos, destacó la figura de Carl Sauer, que daba mucha importancia a la noción de paisaje cultural (Kulturlandschaft) frente a la de paisaje natural. Desde este enfoque el paisaje era el resultado de la acción cultural (humana) sobre el medio natural. Según Sauer, para comprender los territorios había que estudiar su evolución, ver todas sus transformaciones, diferenciar las distintas fases por las que pasaba un paisaje, y así conocer cómo se producía el cambio que había transformado los paisajes naturales en paisajes culturales.
Ya en las décadas de 1960 y 1970, en Francia, autores como Pierre George apuntaron la diferenciación entre: el paisaje natural, conocido y explorado, pero sin organizar y con densidades de población bajas; el paisaje modificado, como un primer estadio de transformación propio de sociedades no industrializadas, donde el espacio está acondicionado pero sin comprometer el equilibrio ecológico; y el paisaje ordenado, propio de sociedades industriales con la capacidad técnica suficiente para modificar el medio de manera drástica produciendo fuertes tensiones ecológicas y sociales.
En la geografía más contemporánea el paisaje se entiende como un geosistema o conjunto de elementos y procesos en interacción continua. Este sistema tiene numerosos elementos que se pueden clasificar en 3 esferas o subsistemas que pueden estudiarse por separado, pero siempre teniendo en cuenta que están interconectadas:
1. Esfera abiótica. Incluye los componentes físicos del paisaje que sirven de sustrato inerte ya sea sólido (rocas), líquido (agua) o gaseoso (aire). Supone el estudio del relieve, el clima, los ríos...
2. Esfera biótica. Incluye los componentes biológicos naturales como los animales y la vegetación. Requiere hacer estudios biogeográficos sobre distribución de especies, formaciones vegetales...
3. Esfera antrópica. Incluye todo lo relacionado con las actividades del ser humano. Es decir, la economía, los estudios demográficos, las relaciones sociales, el medio urbano, las agresiones ambientales, la geopolítica…
3. TIPOS DE PAISAJES
Para describir los paisajes terrestres se utiliza el término paisaje geográfico, que abarca tanto al paisaje natural como el cultural de una región, es decir, el modificado por las personas. Hay paisajes geográficos en los que predominan las características del medio natural y otros que reflejan una marcada huella humana.
Básicamente, se suelen utilizar 2 criterios para clasificar los numerosos paisajes geográficos: el de tipo físico y el criterio de grado de intervención humana.
1. Según un criterio de tipo físico, los paisajes se clasifican en varios tipos. En función del relieve, se habla de paisaje montañoso (con cordilleras, sierras, valles escarpados…), paisaje de llanura (altiplanos, páramos, vegas, mesetas…) y paisaje de costa (con acantilados, playas, calas, marismas, cabos, golfos, rías…). En función del clima y la vegetación, se pueden distinguir: paisajes templados (con el bosque mediterráneo de encinas y alcornoques, el bosque atlántico de robles y hayas, la taiga de coníferas, las praderas y estepas de vegetación herbácea); paisajes cálidos (donde destaca la selva o pluvisilva, el bosque tropical, la sabana y algunos desiertos tropicales); y los paisajes fríos (como la tundra de hierba, musgos y líquenes, las tierras heladas de los glaciares, algunos desiertos de zonas templadas y la alta montaña).
2. Según el grado de intervención humana, los paisajes se clasifican en naturales y transformados.
Los paisajes naturales. Son aquellos que apenas han sido modificados por la actividad humana. Este tipo de paisaje es cada vez menos frecuente. Por ejemplo, es prácticamente inexistente en Europa y muy escaso en aquellas áreas del planeta que están más habitadas. Se suele llamar paisaje natural al de las cumbres de algunas montañas, las selvas, la costa deshabitada, los desiertos, la Antártida... En un principio, todos los paisajes terrestres eran naturales y la influencia humana apenas se notaba en la superficie terrestre. Sin embargo, hoy prácticamente no quedan lugares en el planeta donde el medio natural se conserve totalmente intacto y por eso se consideran también como naturales aquellos paisajes en los que la influencia humana es casi inapreciable. Algunos paisajes geográficos presentan grandes dificultades para el asentamiento y las actividades de la población, por lo que están prácticamente deshabitados y son considerados paisajes naturales. Las regiones polares, las selvas y los desiertos son los paisajes más inhóspitos, por eso son los menos poblados de todos los medios naturales del globo. El frío en los polos, el calor y la humedad en las selvas y la aridez en los desiertos dificultan y, en ocasiones, impiden la ocupación humana. Las montañas también suelen estar poco habitadas porque el clima es más duro, los suelos son poco adecuados para la agricultura y las comunicaciones resultan difíciles. La humanidad transforma directamente aquellos lugares sobre los que actúa en diferentes grados. Así, las comunidades prehistóricas tenían un impacto mínimo sobre el paisaje natural. Pero este impacto aumentó en las sociedades agrarias, y se multiplicó en las industriales y postindustriales. En el momento actual, la humanidad no solo tiene la capacidad de transformar el paisaje de forma directa, sino que con sus actividades también modifica el medio natural de manera indirecta. Por ejemplo, debido a fenómenos globales como la contaminación se transforman paisajes naturales casi deshabitados como las altas montañas, los glaciares, las selvas y los mares. Las sociedades primitivas (algunos de los pueblos indígenas que habitan todavía el planeta) son las que menos transforman el paisaje.
Los paisajes transformados. Son aquellos en los que se reflejan las actividades humanas y las modernas formas de vida, ya sea porque en ellos vivimos las personas o los hemos organizado según nuestras necesidades, o porque los hemos ocupado con elementos artificiales, como pueblos, ciudades, carreteras, ferrocarriles, canteras, puentes, postes y cables de electricidad...
Todos los paisajes geográficos cambian con el tiempo y cada vez hay más paisajes humanizados y menos paisajes naturales. Ante la intensidad de las transformaciones, los gobiernos han puesto en práctica medidas para proteger la naturaleza. Los paisajes naturales que se consideran de mayor interés por su fauna, su flora y su relieve se declaran espacios protegidos, lo que significa que en ellos se controlan y, en algunos casos, incluso se prohíben numerosas actividades humanas. Asimismo, se protegen determinadas especies amenazadas, tanto vegetales como animales, o que estén en peligro de extinción, como la ballena y el lince ibérico.
4. PAISAJES TRANSFORMADOS
Los espacios más favorables al ser humano son los más densamente habitados y, por ello, son los más alterados. Las zonas de clima templado son las más habitadas de la Tierra (albergan alrededor del 70% de la población mundial), pues las temperaturas moderadas y las precipitaciones relativamente abundantes favorecen el asentamiento humano y las actividades económicas. La mayoría de la población se concentra en áreas situadas por debajo de los 500 m de altitud, y tiende a concentrarse junto a los ríos y cerca de la costa (se estima que casi un tercio de la población mundial vive a menos de 50 km del mar).
Como las personas somos capaces de superar las limitaciones impuestas por el medio natural de diferentes formas, se originan diferentes tipos de paisajes transformados: agrarios, industriales, urbanos, turísticos...
La influencia de los seres humanos sobre el paisaje es mayor cuanto mayor es su nivel tecnológico. Las sociedades primitivas originan una menor alteración que las sociedades desarrolladas. Estas últimas son las que contaminan más la atmósfera y las aguas, reducen la cobertura vegetal al talar bosques para obtener materias primas y alteran extremadamente el relieve para construir carreteras y túneles.
1. Paisajes agrarios
El paisaje transformado agrario o agropecuario se caracteriza por haber sido modificado para desarrollar en él actividades agrícolas y ganaderas. Abundan los campos de cultivo y aparecen instalaciones para el ganado, como granjas, establos o naves. Este tipo de paisaje apareció ya en los tiempos remotos del neolítico.
Los paisajes agrarios adquieren diferentes aspectos en función de cómo sea el terreno, del régimen de propiedad y explotación de la tierra, y de los cultivos y animales que se cuiden.
Algunos paisajes agrarios característicos son:
Las rozas. Es un paisaje típico de zonas cálidas que aparece junto a las selvas y bosques tropicales donde se practica una agricultura itinerante de subsistencia. Se trata de claros artificiales creados por la tala o quema de los árboles para cultivar tubérculos, legumbres o cereales. Cuando el suelo se agota se abre un nuevo claro para cultivar. Puede encontrarse en África ecuatorial y muchas regiones de Sudamérica y Centroamérica.
Los secanos en zonas cálidas (rotación de cultivos). Aunque con algunas variantes, esta tipología de paisaje presenta un núcleo de población rural en torno al cual se disponen las tierras de labor divididas en lotes, con parcelas de cereales, tubérculos y legumbres, y parcelas en barbecho, que van rotando para que el suelo se vaya recuperando. También suelen tener una pequeña zona de huerta. Paisajes característicos de este tipo son algunos ejidos mexicanos, pero se encuentran también en otras zonas cálidas de Hispanoamérica y África.
Los bancales. Se localizan en zonas con mucha humedad como el Sureste asiático. Este paisaje presenta parcelas protegidas por barreras artificiales de manera que quedan inundadas para que sea posible el cultivo de arroz.
Las dehesas. Son paisajes agroforestales en los que han desaparecido los matorrales y los pastos alternan con cultivos de secano y áreas arbóreas que presentan una densidad media de cobertura. Son típicas las dehesas de fresnos, encinas, melojos y alcornoques de la península Ibérica, en las que pasta el ganado ovino, porcino y bovino.
Las huertas. Son típicas de zonas rurales de clima mediterráneo o similar. Es un paisaje de parcelas cultivadas por riego artificial, que cuentan con pozos, norias, acequias, alquerías, aljibes, balsas de agua, embalses, aspersores y otras infraestructuras necesarias para el riego, además de edificios para almacenar los productos o que sirven de vivienda, como las barracas. Los cultivos característicos son hortalizas y frutales.
Las terrazas. Es un paisaje propio de las laderas de montaña. Se utilizan para corregir las fuertes pendientes cuando hay escasez de tierras cultivables en los valles y pueden usarse como bancales inundados.
Los campos abiertos (openfield). Es un paisaje que predomina en zonas templadas, llanas y de producción de cereal. Son grandes superficies de cultivos con parcelas regulares que carecen de barreras físicas entre ellas.
Los campos cerrados o cercados (bocage). Es característico de zonas húmedas, alomadas y de explotaciones agrícolas combinadas con pastizales para el ganado. Aquí las parcelas agrarias pueden tomar un aspecto irregular y están cercadas con muros de piedra o setos.
Las plantaciones. Son características de los países tropicales. Se trata de enormes extensiones de terreno agrícola donde predomina un único cultivo (o dos), que se dedica a la exportación. En ellas se produce caña, cacao, cacahuete, ananás, té, hevea, palma…
Los ranchos. Son un tipo de paisaje ganadero, definido por la explotación extensiva y los vastos terrenos de pastos, en los que se crían fundamentalmente bovinos, ovinos y cabaña caballar. Es característico de muchas zonas de América (México, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela).
Los pólders. Las tierras ganadas al mar para el aprovechamiento agropecuario se denominan pólder.
2. Paisajes industriales
Los paisajes transformados industriales aparecieron hace algo más de doscientos años con la Revolución Industrial y han evolucionado mucho desde entonces. Algunos paisajes industriales característicos son:
Los paisajes negros. Se pueden reconocer por sus numerosas fábricas de gran tamaño, chimeneas y altos hornos, vías de comunicación (carreteras, ferrocarriles), minas y canteras, tendidos eléctricos, vertederos para los residuos... En ellos se desarrollan actividades de la industria pesada (siderúrgica, metalúrgica, química). Son característicos de las primeras fases de la industrialización con predominio de fábricas que usan energías fósiles muy contaminantes. Son habituales en muchos países de la Europa oriental y de los grandes países en vías de desarrollo como China, India, Indonesia, Brasil, México, Nigeria…Todavía se localizan en algunos lugares de Europa occidental y Estados Unidos. Como sustentan actividades industriales muy perjudiciales para el medio ambiente, suelen ser paisajes muy degradados y contaminados, afectados por la lluvia ácida.
Paisajes portuarios. Los puertos comerciales de las grandes ciudades presentan amplios muelles, en los que atracan buques de mercancías y petroleros, depósitos y almacenes, y algunas fábricas y construcciones características de la industria pesada, como refinerías, astilleros o complejos petroquímicos y siderúrgicos. Suelen ser paisajes degradados que se aproximan muchas veces a los paisajes negros, aunque en algunos casos se han remodelado y reconvertido en zonas culturales y verdes.
Los polígonos industriales. Son paisajes industriales de carácter urbano, que se sitúan en áreas planificadas por las autoridades en las afueras de las ciudades y junto a las carreteras principales. Ofrecen una tipología muy diversa, desde los que se asemejan a los paisajes negros, hasta aquellos en los que predominan las pequeñas empresas, talleres y naves de almacenaje.
Los parques empresariales. La industria más avanzada ha dado lugar a una variedad de paisaje industrial, los parques tecnológicos y científicos, en los que se localizan empresas muy modernas, normalmente asociadas a una arquitectura vanguardista y rodeadas de extensas zonas verdes, poco contaminantes y que desarrollan actividades de alta tecnología e investigación.
3. Paisajes urbano y rural
El paisaje urbano es aquel que ha sufrido la mayor transformación por parte de los seres humanos. Es un paisaje densamente ocupado por edificios de distintas alturas y calles de variada amplitud, en el que se desarrollan principalmente actividades relacionadas con los sectores económicos secundario y de servicios (comerciales, financieras, negocios, educativas, sanitarias).
El paisaje rural ha sufrido una menor transformación que el urbano. Está caracterizado por las actividades agropecuarias en el uso del suelo. El tipo de poblamiento puede ser disperso, es decir, con edificaciones aisladas entre los campos, o concentrado, en cuyo caso se trata de pequeños núcleos de población (pueblos y aldeas) bordeados de tierras agrícolas y ganaderas. El paisaje rural está mucho más extendido que el urbano por la superficie terrestre. Sin embargo, en los últimos tiempos se está produciendo una auténtica explosión urbana a escala mundial, de forma que las ciudades se están expandiendo y ganando terreno a las áreas rurales que las rodean. Este fenómeno de urbanización, que en Europa se produjo hace décadas, ha comenzado a darse también en los países menos desarrollados.
El paisaje rururbanizado describe los paisajes rurales en proceso de urbanización dada su proximidad a grandes ciudades. En ellos aparecen las edificaciones características del paisaje empresarial y residencial urbano: construcción de bloques plurifamiliares cerrados en altura, viviendas unifamiliares (adosados, pareados…), urbanizaciones cerradas, grandes bloques de oficinas, centros comerciales, anchas vías de transporte, modernas redes de comunicaciones…
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definirse como el territorio o porción de la superficie terrestre que se presenta ante la propia mirada, o como el aspecto que ofrece un territorio y que depende tanto del lugar de observación como del observador. Todo lo que una persona observa cuando mira a su alrededor forma parte del paisaje.
Para dar una definición más objetiva del paisaje hay que recurrir al análisis de aquellos elementos que lo constituyen, es decir, se puede decir que es el resultado de la interacción del clima, las aguas, el relieve, la vegetación, la fauna, el suelo y las personas, fundamentalmente.
Clasificando todos esos elementos, se comprueba que el paisaje está formado por unos componentes físicos y biológicos que constituyen el medio natural, y por otros de origen humano. De esta forma, se puede decir que el paisaje es consecuencia de la interacción que hay entre todos esos componentes; o lo que es lo mismo, definir el paisaje como el resultado de las relaciones que, sobre el espacio, se establecen entre el medio natural y los seres humanos. En esta misma línea, el Consejo de Europa, en el Convenio de Florencia del año 2000, definió el paisaje como “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos”.
2. EL PAISAJE, OBJETO DE ESTUDIO DE LA GEOGRAFÍA
El paisaje, en ocasiones asociado al término espacio geográfico, en cuanto que habla de las relaciones e interacciones entre el medio natural y humano sobre la superficie terrestre, ha sido y es objeto de estudio de la geografía como ciencia. En los últimos doscientos años la evolución del pensamiento geográfico científico, en sus diferentes corrientes metodológicas y de análisis, se ha ocupado del estudio del paisaje desde distintos enfoques.
Aunque tuvo otros predecesores, posiblemente, el autor que primero hizo auténtico hincapié en el estudio del paisaje fue el francés Paul Vidal de la Blache, a través de sus estudios de geografía regional. A partir de sus análisis espaciales de numerosas regiones, este geógrafo identificó los genres de vie, o modos de vida de las personas, que caracterizaban las diferentes regiones del globo. Cada región o pays tenía unas características propias que la definían respecto de las demás. Estas características comprendían tanto el medio natural como las formas de vida (económicas, sociales, políticas, religiosas y culturales) que habían desarrollado sobre ella sus habitantes para adaptarse y modificar el medio a sus necesidades. El análisis de los componentes físicos y humanos de una región y las interrelaciones que se establecían entre ambos, o lo que es lo mismo, el estudio del paisaje, era el objetivo de la geografía en aquella época. La posición de Vidal de la Blache de relacionar en el territorio los fenómenos humanos y naturales influyó mucho en la geografía posterior. Sin embargo, su visión determinista estaba muy condicionada por el modo de vida rural, que todavía era predominante en la época en la que él vivió. Por eso sus estudios no consideraban aún suficientemente la impronta que sobre el paisaje empezaban a tener otras transformaciones humanas, más globales que sus genres de vie.
El estudio del paisaje evolucionó de acuerdo a la nueva sociedad del siglo XX, más urbana e industrial y en el que las regiones estaban menos aisladas. Hacia 1920, en Estados Unidos, destacó la figura de Carl Sauer, que daba mucha importancia a la noción de paisaje cultural (Kulturlandschaft) frente a la de paisaje natural. Desde este enfoque el paisaje era el resultado de la acción cultural (humana) sobre el medio natural. Según Sauer, para comprender los territorios había que estudiar su evolución, ver todas sus transformaciones, diferenciar las distintas fases por las que pasaba un paisaje, y así conocer cómo se producía el cambio que había transformado los paisajes naturales en paisajes culturales.
Ya en las décadas de 1960 y 1970, en Francia, autores como Pierre George apuntaron la diferenciación entre: el paisaje natural, conocido y explorado, pero sin organizar y con densidades de población bajas; el paisaje modificado, como un primer estadio de transformación propio de sociedades no industrializadas, donde el espacio está acondicionado pero sin comprometer el equilibrio ecológico; y el paisaje ordenado, propio de sociedades industriales con la capacidad técnica suficiente para modificar el medio de manera drástica produciendo fuertes tensiones ecológicas y sociales.
En la geografía más contemporánea el paisaje se entiende como un geosistema o conjunto de elementos y procesos en interacción continua. Este sistema tiene numerosos elementos que se pueden clasificar en 3 esferas o subsistemas que pueden estudiarse por separado, pero siempre teniendo en cuenta que están interconectadas:
1. Esfera abiótica. Incluye los componentes físicos del paisaje que sirven de sustrato inerte ya sea sólido (rocas), líquido (agua) o gaseoso (aire). Supone el estudio del relieve, el clima, los ríos...
2. Esfera biótica. Incluye los componentes biológicos naturales como los animales y la vegetación. Requiere hacer estudios biogeográficos sobre distribución de especies, formaciones vegetales...
3. Esfera antrópica. Incluye todo lo relacionado con las actividades del ser humano. Es decir, la economía, los estudios demográficos, las relaciones sociales, el medio urbano, las agresiones ambientales, la geopolítica…
3. TIPOS DE PAISAJES
Para describir los paisajes terrestres se utiliza el término paisaje geográfico, que abarca tanto al paisaje natural como el cultural de una región, es decir, el modificado por las personas. Hay paisajes geográficos en los que predominan las características del medio natural y otros que reflejan una marcada huella humana.
Básicamente, se suelen utilizar 2 criterios para clasificar los numerosos paisajes geográficos: el de tipo físico y el criterio de grado de intervención humana.
1. Según un criterio de tipo físico, los paisajes se clasifican en varios tipos. En función del relieve, se habla de paisaje montañoso (con cordilleras, sierras, valles escarpados…), paisaje de llanura (altiplanos, páramos, vegas, mesetas…) y paisaje de costa (con acantilados, playas, calas, marismas, cabos, golfos, rías…). En función del clima y la vegetación, se pueden distinguir: paisajes templados (con el bosque mediterráneo de encinas y alcornoques, el bosque atlántico de robles y hayas, la taiga de coníferas, las praderas y estepas de vegetación herbácea); paisajes cálidos (donde destaca la selva o pluvisilva, el bosque tropical, la sabana y algunos desiertos tropicales); y los paisajes fríos (como la tundra de hierba, musgos y líquenes, las tierras heladas de los glaciares, algunos desiertos de zonas templadas y la alta montaña).
2. Según el grado de intervención humana, los paisajes se clasifican en naturales y transformados.
Los paisajes naturales. Son aquellos que apenas han sido modificados por la actividad humana. Este tipo de paisaje es cada vez menos frecuente. Por ejemplo, es prácticamente inexistente en Europa y muy escaso en aquellas áreas del planeta que están más habitadas. Se suele llamar paisaje natural al de las cumbres de algunas montañas, las selvas, la costa deshabitada, los desiertos, la Antártida... En un principio, todos los paisajes terrestres eran naturales y la influencia humana apenas se notaba en la superficie terrestre. Sin embargo, hoy prácticamente no quedan lugares en el planeta donde el medio natural se conserve totalmente intacto y por eso se consideran también como naturales aquellos paisajes en los que la influencia humana es casi inapreciable. Algunos paisajes geográficos presentan grandes dificultades para el asentamiento y las actividades de la población, por lo que están prácticamente deshabitados y son considerados paisajes naturales. Las regiones polares, las selvas y los desiertos son los paisajes más inhóspitos, por eso son los menos poblados de todos los medios naturales del globo. El frío en los polos, el calor y la humedad en las selvas y la aridez en los desiertos dificultan y, en ocasiones, impiden la ocupación humana. Las montañas también suelen estar poco habitadas porque el clima es más duro, los suelos son poco adecuados para la agricultura y las comunicaciones resultan difíciles. La humanidad transforma directamente aquellos lugares sobre los que actúa en diferentes grados. Así, las comunidades prehistóricas tenían un impacto mínimo sobre el paisaje natural. Pero este impacto aumentó en las sociedades agrarias, y se multiplicó en las industriales y postindustriales. En el momento actual, la humanidad no solo tiene la capacidad de transformar el paisaje de forma directa, sino que con sus actividades también modifica el medio natural de manera indirecta. Por ejemplo, debido a fenómenos globales como la contaminación se transforman paisajes naturales casi deshabitados como las altas montañas, los glaciares, las selvas y los mares. Las sociedades primitivas (algunos de los pueblos indígenas que habitan todavía el planeta) son las que menos transforman el paisaje.
Los paisajes transformados. Son aquellos en los que se reflejan las actividades humanas y las modernas formas de vida, ya sea porque en ellos vivimos las personas o los hemos organizado según nuestras necesidades, o porque los hemos ocupado con elementos artificiales, como pueblos, ciudades, carreteras, ferrocarriles, canteras, puentes, postes y cables de electricidad...
Todos los paisajes geográficos cambian con el tiempo y cada vez hay más paisajes humanizados y menos paisajes naturales. Ante la intensidad de las transformaciones, los gobiernos han puesto en práctica medidas para proteger la naturaleza. Los paisajes naturales que se consideran de mayor interés por su fauna, su flora y su relieve se declaran espacios protegidos, lo que significa que en ellos se controlan y, en algunos casos, incluso se prohíben numerosas actividades humanas. Asimismo, se protegen determinadas especies amenazadas, tanto vegetales como animales, o que estén en peligro de extinción, como la ballena y el lince ibérico.
4. PAISAJES TRANSFORMADOS
Los espacios más favorables al ser humano son los más densamente habitados y, por ello, son los más alterados. Las zonas de clima templado son las más habitadas de la Tierra (albergan alrededor del 70% de la población mundial), pues las temperaturas moderadas y las precipitaciones relativamente abundantes favorecen el asentamiento humano y las actividades económicas. La mayoría de la población se concentra en áreas situadas por debajo de los 500 m de altitud, y tiende a concentrarse junto a los ríos y cerca de la costa (se estima que casi un tercio de la población mundial vive a menos de 50 km del mar).
Como las personas somos capaces de superar las limitaciones impuestas por el medio natural de diferentes formas, se originan diferentes tipos de paisajes transformados: agrarios, industriales, urbanos, turísticos...
La influencia de los seres humanos sobre el paisaje es mayor cuanto mayor es su nivel tecnológico. Las sociedades primitivas originan una menor alteración que las sociedades desarrolladas. Estas últimas son las que contaminan más la atmósfera y las aguas, reducen la cobertura vegetal al talar bosques para obtener materias primas y alteran extremadamente el relieve para construir carreteras y túneles.
1. Paisajes agrarios
El paisaje transformado agrario o agropecuario se caracteriza por haber sido modificado para desarrollar en él actividades agrícolas y ganaderas. Abundan los campos de cultivo y aparecen instalaciones para el ganado, como granjas, establos o naves. Este tipo de paisaje apareció ya en los tiempos remotos del neolítico.
Los paisajes agrarios adquieren diferentes aspectos en función de cómo sea el terreno, del régimen de propiedad y explotación de la tierra, y de los cultivos y animales que se cuiden.
Algunos paisajes agrarios característicos son:
Las rozas. Es un paisaje típico de zonas cálidas que aparece junto a las selvas y bosques tropicales donde se practica una agricultura itinerante de subsistencia. Se trata de claros artificiales creados por la tala o quema de los árboles para cultivar tubérculos, legumbres o cereales. Cuando el suelo se agota se abre un nuevo claro para cultivar. Puede encontrarse en África ecuatorial y muchas regiones de Sudamérica y Centroamérica.
Los secanos en zonas cálidas (rotación de cultivos). Aunque con algunas variantes, esta tipología de paisaje presenta un núcleo de población rural en torno al cual se disponen las tierras de labor divididas en lotes, con parcelas de cereales, tubérculos y legumbres, y parcelas en barbecho, que van rotando para que el suelo se vaya recuperando. También suelen tener una pequeña zona de huerta. Paisajes característicos de este tipo son algunos ejidos mexicanos, pero se encuentran también en otras zonas cálidas de Hispanoamérica y África.
Los bancales. Se localizan en zonas con mucha humedad como el Sureste asiático. Este paisaje presenta parcelas protegidas por barreras artificiales de manera que quedan inundadas para que sea posible el cultivo de arroz.
Las dehesas. Son paisajes agroforestales en los que han desaparecido los matorrales y los pastos alternan con cultivos de secano y áreas arbóreas que presentan una densidad media de cobertura. Son típicas las dehesas de fresnos, encinas, melojos y alcornoques de la península Ibérica, en las que pasta el ganado ovino, porcino y bovino.
Las huertas. Son típicas de zonas rurales de clima mediterráneo o similar. Es un paisaje de parcelas cultivadas por riego artificial, que cuentan con pozos, norias, acequias, alquerías, aljibes, balsas de agua, embalses, aspersores y otras infraestructuras necesarias para el riego, además de edificios para almacenar los productos o que sirven de vivienda, como las barracas. Los cultivos característicos son hortalizas y frutales.
Las terrazas. Es un paisaje propio de las laderas de montaña. Se utilizan para corregir las fuertes pendientes cuando hay escasez de tierras cultivables en los valles y pueden usarse como bancales inundados.
Los campos abiertos (openfield). Es un paisaje que predomina en zonas templadas, llanas y de producción de cereal. Son grandes superficies de cultivos con parcelas regulares que carecen de barreras físicas entre ellas.
Los campos cerrados o cercados (bocage). Es característico de zonas húmedas, alomadas y de explotaciones agrícolas combinadas con pastizales para el ganado. Aquí las parcelas agrarias pueden tomar un aspecto irregular y están cercadas con muros de piedra o setos.
Las plantaciones. Son características de los países tropicales. Se trata de enormes extensiones de terreno agrícola donde predomina un único cultivo (o dos), que se dedica a la exportación. En ellas se produce caña, cacao, cacahuete, ananás, té, hevea, palma…
Los ranchos. Son un tipo de paisaje ganadero, definido por la explotación extensiva y los vastos terrenos de pastos, en los que se crían fundamentalmente bovinos, ovinos y cabaña caballar. Es característico de muchas zonas de América (México, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela).
Los pólders. Las tierras ganadas al mar para el aprovechamiento agropecuario se denominan pólder.
2. Paisajes industriales
Los paisajes transformados industriales aparecieron hace algo más de doscientos años con la Revolución Industrial y han evolucionado mucho desde entonces. Algunos paisajes industriales característicos son:
Los paisajes negros. Se pueden reconocer por sus numerosas fábricas de gran tamaño, chimeneas y altos hornos, vías de comunicación (carreteras, ferrocarriles), minas y canteras, tendidos eléctricos, vertederos para los residuos... En ellos se desarrollan actividades de la industria pesada (siderúrgica, metalúrgica, química). Son característicos de las primeras fases de la industrialización con predominio de fábricas que usan energías fósiles muy contaminantes. Son habituales en muchos países de la Europa oriental y de los grandes países en vías de desarrollo como China, India, Indonesia, Brasil, México, Nigeria…Todavía se localizan en algunos lugares de Europa occidental y Estados Unidos. Como sustentan actividades industriales muy perjudiciales para el medio ambiente, suelen ser paisajes muy degradados y contaminados, afectados por la lluvia ácida.
Paisajes portuarios. Los puertos comerciales de las grandes ciudades presentan amplios muelles, en los que atracan buques de mercancías y petroleros, depósitos y almacenes, y algunas fábricas y construcciones características de la industria pesada, como refinerías, astilleros o complejos petroquímicos y siderúrgicos. Suelen ser paisajes degradados que se aproximan muchas veces a los paisajes negros, aunque en algunos casos se han remodelado y reconvertido en zonas culturales y verdes.
Los polígonos industriales. Son paisajes industriales de carácter urbano, que se sitúan en áreas planificadas por las autoridades en las afueras de las ciudades y junto a las carreteras principales. Ofrecen una tipología muy diversa, desde los que se asemejan a los paisajes negros, hasta aquellos en los que predominan las pequeñas empresas, talleres y naves de almacenaje.
Los parques empresariales. La industria más avanzada ha dado lugar a una variedad de paisaje industrial, los parques tecnológicos y científicos, en los que se localizan empresas muy modernas, normalmente asociadas a una arquitectura vanguardista y rodeadas de extensas zonas verdes, poco contaminantes y que desarrollan actividades de alta tecnología e investigación.
3. Paisajes urbano y rural
El paisaje urbano es aquel que ha sufrido la mayor transformación por parte de los seres humanos. Es un paisaje densamente ocupado por edificios de distintas alturas y calles de variada amplitud, en el que se desarrollan principalmente actividades relacionadas con los sectores económicos secundario y de servicios (comerciales, financieras, negocios, educativas, sanitarias).
El paisaje rural ha sufrido una menor transformación que el urbano. Está caracterizado por las actividades agropecuarias en el uso del suelo. El tipo de poblamiento puede ser disperso, es decir, con edificaciones aisladas entre los campos, o concentrado, en cuyo caso se trata de pequeños núcleos de población (pueblos y aldeas) bordeados de tierras agrícolas y ganaderas. El paisaje rural está mucho más extendido que el urbano por la superficie terrestre. Sin embargo, en los últimos tiempos se está produciendo una auténtica explosión urbana a escala mundial, de forma que las ciudades se están expandiendo y ganando terreno a las áreas rurales que las rodean. Este fenómeno de urbanización, que en Europa se produjo hace décadas, ha comenzado a darse también en los países menos desarrollados.
El paisaje rururbanizado describe los paisajes rurales en proceso de urbanización dada su proximidad a grandes ciudades. En ellos aparecen las edificaciones características del paisaje empresarial y residencial urbano: construcción de bloques plurifamiliares cerrados en altura, viviendas unifamiliares (adosados, pareados…), urbanizaciones cerradas, grandes bloques de oficinas, centros comerciales, anchas vías de transporte, modernas redes de comunicaciones…
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